Der hohe Anspruch des Frei-Seins

Marting Heering /Foto Tobias KeuneckeIm Juli wird der Leipziger Bewegungskunstpreis verliehen. Das Preisgeld soll die so genannte Freie Szene fördern. Noch bevor Martin Heering im Mai 2011 seinen Job als Geschäftsführer des LOFFT gegen die Leitung der Berliner Geschäftsstelle des Bundesverbandes Freier Theater tauschte, hat er sich von Claudia Laßlop ein paar grundlegende Fragen zur Freien Szene stellen lassen.

Freie Szene – heißt?

Alles, was nicht städtisch ist.

Alles alles?

Na gut, das ist im Detail komplizierter. Freie Szene – das sind diejenigen, die aus dem einen oder anderen Grund frei, in selbst organisierten, meist nicht hierarchischen Zusammenhängen arbeiten. Der Begriff meint diejenigen, die mit künstlerischem Anspruch arbeiten, und nicht etwa rein kommerziell unterwegs sind. Es sind meist Freiberufler, in Vereinen, professionell oder auch, zumindest im Anfang, als Amateure. Kennzeichnend ist die selbst organisierte Arbeit, was bedeutet, dass Gruppen projektweise nach individuellen Begabungen zusammen finden und nicht nach Maßgaben eines engagierten Ensembles. Das ist ein hoher Anspruch, der gut erfüllt werden will. Deshalb kommt dann natürlich meistens sofort die Frage – wie kann ich das bezahlen? Denn wer von Projektarbeit leben muss, sollte darauf bestehen, das seine Arbeit vernünftig bezahlt wird.

Weil Freiberuflern nicht die sind, die das nebenbei machen.

Richtig. Viele denken, freies Theater sei Theater in der Freizeit. Das ist ein weit verbreitetes Missverständnis. Natürlich gibt es viele Formen von Theater in der Freizeit. Aber für die, von denen wir hier reden wollen, ist es ihr Beruf, den sie als Freiberufler ausüben.

Warum ein Schauspieler sich gegen ein Staatsschauspielund für freie Arbeit entscheidet, habe demnach sehr unterschiedliche Gründe. Sei es die ganz konkrete Art Arbeit, die zu anderen künstlerischen Ergebnissen führt. Sei es, dass man eigene Ideen umsetzen kann, von Anfang bis Ende in allen Details. Oder seien es die Leute, die einem Ensemble freiwillig oder unfreiwillig den Rücken kehren, längerfristig oder für eine Pause. Oft leisten sie sich gewissermaßen ein freies Projekt. Und dabei haben wir bisher nur über die geredet, “die mal eine Schauspielschule von innen gesehen und absolviert haben.”

Dann reden wir jetzt noch über die anderen.

Freies Theater ist immer viel offener dafür, je nach Projekt Kolleginnen und Kollegen mit anderen als schauspielerischen Begabungen in ein Inszenierungsvorhaben zu integrieren. In jüngster Zeit nimmt beispielsweise die Arbeit mit sogenannten Experten des Alltags, also Laien, zu. Die bringen auch tatsächlich etwas ganz Besonderes in eine Theaterproduktion. Ein Beispiel: Die Performance-Gruppe ‘She She Pop’ hat gerade ein tolles Projekt mit ihren Vätern gemacht: „Testament“. Die Väter sind Architekten oder Ingenieure, aber definitiv keine Schauspieler. In der Inszenierung wurde anhand der Lear-Materials die Frage verhandelt „Was ist eigentlich das Erbe, das ihr uns weitergebt?“. Dies wurde nun gesprächsweise mit den eigenen Vätern verhandelt; mit Bezug auf die eigenen Biographien, die eigene künstlerische Arbeit und doch allgemeingültig. Es war die Abbildung eines real stattfindenden Prozesses in der Überspitzung einer Inszenierung, die von der Authentizität der Performer und unserem Wissen um das Reale lebte. Das ist natürlich ein besonderes Beispiel. Aber so ist es eben: auch jedes andere Beispiel ist ein besonderes Beispiel. Diese Dinge wurden vor allem im freien Theater geboren und finden hier, aber zunehmend auch in anderen Kontexten statt.

Ein Nachsatz: She She Pop haben „Testament“ jüngst auf dem Berliner Theatertreffen gezeigt; erstmalig war eine freie Gruppe dort eingeladen und hat durchweg begeistert. Wenn also einige immer noch glauben mögen, freies Theater sei ein Randphänomen, so sind sie faktisch widerlegt.

Ist die Arbeit in der freien Szene anstrengender?

Ja und nein. Anstrengend ist das Gefühl, das dem nicht die gleiche Wertschätzung entgegen gebracht wird. Es fehlt Wertschätzung im Sinne von Anerkennung. Es reicht ja, einfach mal zu sagen „Macht ihr super“. Und natürlich auch in dem Sinne, dass kommunal dafür gesorgt wird, diesen Bereich abzusichern, dass wenigstens ein Kreis von Leuten für die Arbeit an ihren Projekten abgesichert ist und sei es nur für die Zeit ihrer Projekte.

Dann reden wir an dieser Stelle über Geld. Prinzipiell ist es ja immer das erste, das man hört: Es gibt zu wenig Geld.

Das muss ja auch gesagt werden: Es gibt zu wenig Geld.

Und wo kommt das wenige Geld für Projekte dann doch her?

Es gibt Projektförderungen, wie sie die Stadt Leipzig ausschreibt. In den vergangenen Jahren waren das pro Projekt durchschnittlich in etwa 5.000 Euro. Man kann sich vorstellen, dass das beispielsweise für sechs Leute und sechs Wochen Arbeit nur äußerst knapp, eigentlich natürlich gar nicht ausreicht. Die Kulturstiftung des Freistaats Sachsen hat einen Förderbereich Darstellende Kunst und Musik. Voraussetzung ist, dass die Förderung der Kulturstiftung nicht mehr als die Hälfte der Gesamtprojektkosten beträgt. Hätte ich also nur die Förderung von Stadt und Land, käme ich in der Regel auf nicht mehr als 10.000 Euro. Nun gibt es hier in der Region keine größeren privaten Stiftungen, privates Kapital oder Mäzene, die man abfragen kann. Beim Bund gibt es dann den Fonds Darstellende Künste. Aber um dieses Fördersegment anzugreifen, muss man schon sehr, sehr gut sein.

Und welche anderen Wege gibt es?

Manchmal sind nicht nur Förderer mit Geld ausgestattet, sondern bestimmte Einrichtungen und da kämen wir in Leipzig zum LOFFT. Wer hier produziert, bekommt kein Geld von der Stadt, sondern vom Lofft. Wir bekommen von der Stadt ein Produktionsbudget von 35.000 Euro im Jahr und können das ausgeben für unseren Spielplan von zehn neuen Inszenierungen, Gastspielen usw. Von der institutionellen Zuwendung von Stadt und Freistaat bezahlen wir außerdem Miete, Werbung für die Produktionen, Technik, ein paar Angestellte und damit ist für die Grundstruktur gesorgt.

Es ist nun auch eine Strategie freier Theatermacher, mehrere solcher Theaterhäuser ins Boot zu holen. Alle geben bisschen was dazu, vielleicht auch noch jede Kommune oder mehrere Länder und dann kann ich an mehreren Orten in einer vernünftigen Serie spielen. So kommen gerade die Projekte, die einmal erarbeitet wurden, relevante Spielserien.

An dieser Stelle ließe sich also durchaus sagen – die Arbeit in der freien Szene ist anstrengend.

Foto@Tobias Keunecke

Das ist es, wenn ich mir die Freiheit erarbeiten möchte, selbst darüber zu bestimmen, welches Projekt ich mache und mit wem. Weil ich diese ganze Tour durchmache und am Ende rauskommen kann, dass das Projekt mir ans Herz wächst, aber das Geld fehlt und ich mache es trotzdem zu einem Preis, der mir davon kein Leben ermöglicht. Das ist das Risiko. Ein anderes Risiko wäre, lange Zeit zwar mit hervorragenden Kollegen und Regisseuren zusammen zu arbeiten, aber nicht das zu machen, wofür im Kern mein Herz brennt. Eben weil sie für 600 Leute oder mehr spielen, müssen Staatshäuser anders produzieren, breiter aufgestellt sein. Das kann und soll ein freies Theater aber nicht tun. Hier soll das produziert und gezeigt werden, was Nische ist, Versuch ist, worüber man in welcher Form sprechen kann. Dieses Entdecken-Können entsteht auf den kleinen Bühnen. Sie können das aber nur, wenn sie ermöglichen, dass die Leute sich für die Zeit ihrer Arbeit in einem solchen Projekt frei von ökonomischen Sorgen auf die künstlerische Arbeit konzentrieren können.

Man schafft also den Rahmen, ohne zu wissen, was darin passieren wird.

Das ist wie in der Abteilung Forschung und Entwicklung bei einem Großkonzern. Es gibt das Ziel, am Ende etwas verkaufen zu können. Wenn aber einer am Anfang sagt ‘Du darfst nur genau das forschen’, führt das zu keinen guten Ergebnissen. Im Theater ist die Beschränkung auf den Text des Dramatikers, des Klassikers zudem, ein weit verbreitetes Innovationshemmnis.

Gibt es Leipziger Besonderheiten?

Wie eine freie Szene aussieht, ist regional in der Tat sehr verschieden. Generell für Ostdeutschland gab es bis 1989, 1990 ganz andere Ausprägungen, weshalb und welche anderen Formen von Theater oder Kunst neben dem offiziellen Stadt- und Staatstheater stattfanden. Während man hier mit der Frage der politischen Wende beschäftigt war, gründeten sich in Westdeutschland die ersten und heute noch bestehenden großen Theaterhäuser. Wir haben da mit Blick auf die vergangenen 20 Jahre ein anderes Tempo und andere Voraussetzungen. In Leipzig waren es dann lange Impulse, die aus studentischen Theatervereinen kamen, weil das auch diejenigen waren, die sich sofort mit den neuen Bedingungen für sich selbst und für ihre Vorstellung von Theater auseinander gesetzt haben, die schnell geschaut haben, wie das woanders gemacht wird und wie man mit denen zusammenarbeiten kann. Das Koproduktionsmodell, das wir im LOFFT pflegen, gemeinsam Ideen zu entwickeln und umzusetzen – das beruht darauf, immer zu schauen, was passiert außerhalb meiner vier Wände und darauf das, was ich als spannend empfinde, einzuladen.

Also nicht im Sinne einer Massengefälligkeit.

Sicher nicht im Sinne von Gefälligkeit. Aber man darf künstlerische Qualität und breiten Erfolg beim Publikum doch nicht getrennt denken. Es gibt große Produktionen, es gibt kleine Produktionen. Es gibt Gruppen die länger zusammen arbeiten und solche, die weniger lang zusammen arbeiten. Es gibt Gruppen, die muss man fördern, weil man ihr Potential erkennt. Es gibt Etablierte und den Nachwuchs – und alles trägt dazu bei, dass wir spannendes Theater sehen können, das uns zum Nachdenken anregt. Und das ist doch ein guter Grund, weswegen wir uns zusammen in einen Raum setzen und diesem Erlebnis aussetzen.

Fotos: Tobias Keunecke

Geboren 1981. Diplomjournalistik und Germanistik in Leipzig studiert. Heute frei schreibend und auch sonst gern am Texten.

Veröffentlicht unter: Claudia Laßlop, Featured, Gespräche · Etiketten: ,

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